En el siguiente texto se intentará hacer una relación de la obra ``El jardín del amor" de Pedro Pablo Rubens bajo la óptica metodológica de Heinrich Wolfflin. Para comenzar el análisis de la obra, comenzaremos por hacer un pequeño bosquejo histórico del contexto en donde se desarrolla la metodología del autor.
Para finales del siglo XIX se habían gestado una sucesión de metodologías positivistas, específicamente las de Gottfried Semper e Hippolyte Taine. que crearon un ambiente propicio para la creación de aportes metodológicos basados en las características formales de las obras de arte.
En 1893, el escultor Adolf Hildebrand publica su obra El Problema de la forma, que fue considerada como un pilar de los principios de las metodologías de la “Pura Visualidad”, en donde autores pertenecientes a diversas escuelas metodológicas fueron fuertemente influenciados, intelectuales como: Riegl, Wolfflin, Worringer, Berenson y Focillon.
Desde Hildebrand se estudia el concepto de que el arte posee sus propias reglas y son éstas las que marcan su desarrollo. Siendo la obra de arte un “circuito cerrado” que existe en una realidad independiente a las otras realidades del artista o del momento histórico en la que fue gestada.
Antes del trabajo de Hildebrand, el filósofo Konrad Fiedler, elaboró dos trabajos acerca del purovisualismo: Sobre el juicio de las obras de arte plástico (1876) y Sobre el origen de la actividad artística (1887). En ambos trabajos, Fiedler argumenta que:
“Las sensaciones sólo podían tener forma en la conciencia y que por lo tanto no se expresaban con los mismos signos que usamos para expresarnos en el lenguaje cotidiano. Los datos perceptivos, en consecuencia, se canalizaban por una vía diferente a la del lenguaje práctico. Dicho en otros términos, el ser humano, según Fiedler, dispone de una actividad cognoscitiva especial para exteriorizar la actividad artística, independiente a la que usamos para expresar el conocimiento cotidiano. Esa actividad, concluía, es de carácter intuitivo y recibe el nombre de “actividad visual” o “actividad representativa”1.
Para el filósofo, el artista no sólo se deja llevar de forma pasiva en la contemplación de la naturaleza, sino que cuando la percibe de forma activa. En este caso la visión tiene el poder de pasar de “la percepción visual” a “la expresión visual”.
En este sentido uno de los aportes a la concepción “puro visualismo”, lo tenemos de la mano del historiador suizo Heinrich Wolfflin. El historiador nació en Suiza en 1864. Nacido bajo el manto de una familia culta, su padre Edward Wolffin era un profesional en los estudios clásicos, profesor de filosofía en la Universidad de Zurich. Wolfflin estudió entre 1882 y 1886 en la Universidad de Basilea, bajo la tutela del gran historiador de arte y cultura Jacobo Burckhardt.
Posteriormente, estudió en la Universidad de Munich entre 1886 y 1888. A temprana edad publicó Renacimiento y Barroco trabajo que le permite iniciar su carrera como profesor universitario en la Universidad de Basilea, donde posteriormente reemplaza a su profesor Jacob Burckhardt. En este primer trabajo que publica Wolfflin, se empieza a entrever el peso que el autor le da al “proceso de la percepción artística era fundamental en la interpretación histórica de la obra de arte”2.
Posteriormente en 1915, Wolfflin publica su obra Conceptos fundamentales de la historia del arte donde desarrolla su metodología en la interpretación de los hechos visuales como un análisis de las formas mismas, donde las formas poseen vida propia y no necesariamente se vinculan estrechamente con la vida del artista o de la sociedad en que fueron gestadas, concentrándose su visión en las características de las formas y los estilos.
Interpretación del arte que le valió muchas críticas, pero a lo que él consideraba que aunque el arte se vincula como medio en la expresión de determinada época, estudiarlo en estos ámbitos se corría el riesgo de descuidar su especificidad.
Asumiendo la teoría donde el arte se expresaba en la “singularidad” de la obra, lo que permitía observar un comportamiento de las formas en sí mismas y no perderse en la vaguedad de las generalidades conceptuales.
En Conceptos fundamentales de la historia del arte se profundiza los planteamientos gestados en la obra Renacimiento y Barroco, en donde se establece el análisis formal del renacimiento y del barroco en dos pares de conceptos que atienden a las características fisonómicas de las obras gestadas en estas épocas.
Para comenzar a establecer los cinco pares de análisis que establece Wolffin en su obra, lo haremos vinculando estos conceptos con la obra de El jardín del Amor de Pedro Pablo Rubens, obra que pertenece al barroco, específicamente al barroco flamenco y se analizará bajo cada par de conceptos del autor, comparándolo a su vez con otras obras pertenecientes al Renacimiento.
El jardín del Amor de Pedro Pablo Rubens
El primer par que se establece en el análisis formal de las obras visuales ubicadas en los períodos entre el Renacimiento y el Barroco, es la visión lineal y la visión pictórica. Para esto tenemos que entender que la visión lineal para Wolfflin es la que se puede percibir a través de la nitidez de los contornos de la forma. Visión que permite capturar determinadas formas y encerrarlos como objetos, permitiendo que se puedan separar del fondo o del resto de la obra.
En cambio la visión pictórica se manifiesta en su vaguedad que conduce al movimiento. Visualmente se puede percibir estas diferencias, al mencionar que la visión lineal se refiere al dibujo, a los límites precisos de la figura y lo pictórico se refiere al color, las manchas. Como visión lineal podemos mencionar la obra El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli en contraposición de la obra El jardín del amor de Rubens.
El Nacimiento de Venus. Sandro Boticelli
Donde se puede observar claramente la nitidez de los contornos de las figuras a diferencia de la obra de Rubens. donde esa nitidez de las formas no es tan acentuada, sino el color es el gran protagonista de la obra. Siendo en esa falta de definición en donde se produce el movimiento de la vista de ir de una figura a la otra, o de un plano al otro por esta falta de nitidez.
El segundo par de conceptos es de la visión de superficie a la visión de profundidad. Para analizar este concepto citaremos la obra de Los desposorios de la virgen de Rafael Sanzio perteneciente al Renacimiento. Desde el momento que en el Renacimiento se construye el modo de representación visual de la perspectiva, la construcción del espacio se logra a través de una serie de planos superpuestos que guían la mirada del primer plano de la escena de la pintura hasta llegar al fondo.
Esa yuxtaposición de planos establece que los personajes que aparezcan en un primer plano, sean más grandes que los representados en el fondo, por motivos de la perspectiva. Donde los objetos que parecieran estar más alejados son representados más pequeños, que los ubicados más cerca que son representados más grandes en relación con los otras figuras de la obra.
Esta visión determina que las figuras ubicadas en el primer plano sean fácilmente aisladas del resto de la obra. En cambio, en la representación pictórica del barroco, la relación entre la figura y el fondo se establece de otras maneras. En el barroco la construcción de la profundidad se determina a través de líneas diagonales. En esta diagonal crea el movimiento que conduce la mirada a través de las figuras y nos permite llegar al fondo como lo podemos observar en la obra El jardín del amor.
El tercer par analizado por Wolfflin es el que contempla de las formas cerradas a las formas abiertas. Las formas cerradas o también denominadas hápticas o táctiles por el autor, son aquellas que definidas y limitadas en sus contornos, se diferencian del fondo y muestran a los objetos como elementos independientes entre sí, como lo podemos ver en la obra antes mencionada del Renacimiento Los Desposorios de la virgen de Rafael.
En cambio en el barroco las formas abiertas o llamadas también formas ópticas o sensoriales, por la falta de precisión de las figuras, los elementos se integran rápidamente al fondo; por esto los contrastes de luz, la mediatinta y las sombras no son recurrentes en este período. En arquitectura podemos ver que este concepto es interpretado al hacer que la percepción del espacio diluya los límites que definen el interior y el exterior de la obra.
Los Desposorios de la Virgen. Rafael Sanzio. 1504
El siguiente par alude a la comparación entre el concepto de multiplicidad y la unidad. En el renacimiento las diversas figuras aunque estén representadas juntas se pueden aislar visualmente por la definición de sus contornos, como fue mencionado anteriormente, pero a su vez por la disposición de la composición en la obra que permite una lectura individualizada de cada elemento.
En cambio en el barroco la composición es construida de una manera que a pesar de la diversidad de elementos, en esa vaguedad, de pronto emerge un elemento protagónico donde las otras figuras se subordinan a esa figura, enfatizado por el recurso escenográfico de la luz, donde esa figura principal es fuertemente iluminada haciéndola destacar del resto de los otros elementos. En la obra de Rubens podemos encontrar varios focos de luz que protagonizan la obra y que a su vez nos hace mover la mirada de un lado a otro del plano de la composición.
El quinto par de conceptos se refiere a la claridad absoluta y la claridad relativa formulada por Wolfflin. Con referencia a la claridad absoluta se puede mencionar que los elementos dispuestos obedecen a razones naturalistas de iluminación, mientras que en el barroco la claridad relativa es lo contrario. La luz es utilizada como un recurso escenográfico que permite iluminar elementos que se consideren más importantes para la composición y estos focos de luz están ubicados casi siempre fuera del plano.
Notas:
1 Simón Noriega, Historia del Arte, p. 44.
2 Simón Noriega, La Historiografía del Arte: De Alois Riegl a Cesare Brandi, p. 52
Bibliografía
NORIEGA, Simón. Historia del arte. Problemas y métodos. Caracas: Colección Ameritextos. Alfadil Ediciones. Alfa Grupo Editorial, 1997
NORIEGA, Simón. La historiografía del Arte: De Alois Riegl a Cesare Brandi. Mérida: Editorial Venezolana, 2009